笔耕潇湘文集(笔耕潇湘)最新章节也说平平仄仄

书号:24670 时间:2019/1/7 字数:2594

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　不久前，一个在百度创建诗歌贴吧的朋友邀我入伙。我就点开了他的博客来看，但见好几篇文章都是有关平仄之论的经典，从五言到七律，很详细很全面，平平仄仄，仄仄平平，就像绕口令一样，还没看完，脑袋先晕了。我这人散漫惯了，写到绝句或者律诗，平平仄仄就把握不好，也没那个耐心去弄。今天终于撞到一个行家了，我是很欣慰了一阵子，心想得好好地请教一下才行。

　　于是，我试探

地和他交流：“你对律诗很有研究啊。”

　　他说：“我也是今年才略通一二呢，学了这么多年，去年冬天还没搞清平平仄仄平平仄呢！”

　　我说：“我就是不喜爱那种束缚，有时写一两首所谓‘律诗’就会被朋友指责，说是哪里哪里平仄不对。”我这样说，完全是在一种平等的位置和平静的心态下，当挚友间的交谈，毫不设防。这种率

而为也可以理解为信口开合，是我性格的弱点，缺乏城府的表现。我又是属于马后炮的，说过之后，不免生出一丝后悔，顾虑到对方也许是一个学究式的人物，会以教训的口吻拿腔拿调地说出什么迂腐之论来。

　　朋友说：“我现在是很刻意地钻研这个。”

　　我一听，果然，心里就咯噔了一下。他接着说：“但是，越钻进去了就越有同感。将来估计我也会抛弃这种束缚的。因为我喜爱李白那种随意。就我想来，李白的诗，什么这体那体，只是后人给他划分的。其实叫我说，他的诗，就如咱俩聊天，愿怎么说就怎么说。

　　“其实，今人不认同是格律诗的许多古诗，要比所谓格律诗好。如

江花夜月、崔颢的黄鹤楼、白居易的《长恨歌》，都是这样。

　　“我喜爱随口

来的不假雕饰的诗作——不管格律与否，但最近不敢写，受指责。原来的也按格律修改了。以后，会随其自然的写。”

　　我其实早已经摸起一块砖头在手上的，只要他一妄动，就照其面额拍上去。没想到他在我的不设防的心态下也倒了篓子，说出掏心窝的话来，其意思和我的大同小异。朋友的坦

让我无从下手，我只好丢掉砖头，拍拍手上的泥土，懊丧于没得玩的了。

　　这事儿本来该就此结束的。然而，朋友下线后，我这脑子里却挥之不去地老是纠

着这样一个问题：形式和内容，特别是格律诗，其形式和内容究竟是怎样一种关系才算是恰当的呢？

　　我国诗歌，由诗经、楚辞、汉乐府、文人古诗、建安文学等，一路健康发展下来，到了正始文学（注：正始是魏废帝曹芳的年号(240－249)，但习惯上所说的“正始文学”还包括正始以后直到西晋立国(265)这一段时期的文学创作），虽然讲求委婉含蓄、言近旨远，但也渐渐

于隐晦，以至于发展到玄言诗，终于使诗走进死胡同，成了枯燥无味的哲学讲义。经陶渊明等引领，终于又走上健康的发展之路，历经田园诗、南北朝民歌、山水诗、齐梁声律，到梁陈时又出现了沉糜浮

的宫体诗，使诗第二次走进死胡同。到了唐代，渐渐摆

这种樊篱，才出现诗的最高峰。这种高度，和格律也是分不开的，成为一个时代的文化征象。

　　谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。

　　当格律出现之初，其声节的和谐，抑扬顿挫的韵律美感，很是感动人的，后人出于一种景仰，一种崇拜，便把它模式化起来，千百年来，毫无变化地强迫一代又一代学子依样画葫芦。这样，原本很美好的东西，反而演变成了束缚人的思想的桎梏，成为束缚创新的绳索。

　　中国人往往有个毛病，就是本来很好的一件事，因为过于循规蹈矩，不敢创新，固步自封，慢慢地走向极端，结果弄得不那么美好了。我想，这格律的要求也是这么

传下来的。在古人眼里，他们的“古人”是很神圣的，是不可逾越的，更是不敢冒犯的，就像孔子现在依在是“孔圣人”就像我们现在依然把格律视为圣典，不敢越雷池一步一样。不敢创新，不善创新，是中国社会后期落后的文化

源。当因循成了一个民族的习惯，也就成了这个民族发展的绊脚石。

　　在中国的历史上，草创常常是偶然的成功，正如京剧唱腔咏项羽：“霸业方看垂手成，缘何四面楚歌声。兴亡瞬间如儿戏，英雄从此不愿生！”草创——享成——腐朽——衰亡，却几乎成了一种朝代轮回的模式。享成者消糜了创新的理想，纵情声

，守成都成问题，对于祖先的光辉业绩，当然只有顶礼膜拜的份了。这种思维方式决定了成功的老子养不出成功的儿子来，就像唐代之后的格律诗再也写不出那个时代的水平来一样。

　　艺术美的创造是一种自由的精神创造，是审美主体的审美感受逐步形成艺术形式的推移转化过程，是内容与形式相互渗透、互相融合，逐渐取得统一的有机过程。艺术是内容与形式完美统一的有机整体。它的内容、形式不能单独存在，二者一旦分离，艺术也就不复存在。马克思指出，如果形式不是有内容的形式，那么它就没有任何价值了。内容与形式的任何不谐调，不适应以至相分裂，都是对艺术的破坏。刘勰说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌…夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。言以足志，文以足言，志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。（《文心雕龙》）

　　具体到诗歌的创作，因为它是以审美为目的的情感抒发，它的吸引力在于引起读者的共鸣。这就要求作者用恰当的文字与情感完美地融合，要求高度凝练、集中，追求神与“形”的凝聚，每个字符的运用，首先要

足于对这种情境的传神描述，其次才能考虑声节的平仄。无论你选择怎么样的文字组合，诗歌都不可以失去内涵，失去内涵就等于失去韵味，如果过份强调平仄对仗，势必影响意思的表达，而成为一种文字游戏。

　　因为写作需要在连贯思维的无垠原野中捕捉思想的灵光和创作的灵感，因此我们不能先拿一个模子来限制这种美感的捕捉和表达。一切高贵的情感都羞于表白，一切深刻的体验都拙于言辞，一切伟大的作品都拒绝浮躁。我们拒绝浮躁，同时也拒绝刻板。　wWw.nIuＤUN ｘＳ.CＯｍ　

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不久前，一个在百度创建诗歌贴吧的朋友邀我入伙。我就点开了他的博客来看，但见好几篇文章都是有关平仄之论的经典，从五言到七律，很详细很全面，平平仄仄，仄仄平平，就像绕口令一样，还没看完，脑袋先晕了。我这人散漫惯了，写到绝句或者律诗，平平仄仄就把握不好，也没那个耐心去弄。今天终于撞到一个行家了，我是很欣慰了一阵子，心想得好好地请教一下才行。　　于是，我试探地和他交流：“你对律诗很有研究啊。” 　　他说：“我也是今年才略通一二呢，学了这么多年，去年冬天还没搞清平平仄仄平平仄呢！” 　　我说：“我就是不喜爱那种束缚，有时写一两首所谓‘律诗’就会被朋友指责，说是哪里哪里平仄不对。”我这样说，完全是在一种平等的位置和平静的心态下，当挚友间的交谈，毫不设防。这种率而为也可以理解为信口开合，是我性格的弱点，缺乏城府的表现。我又是属于马后炮的，说过之后，不免生出一丝后悔，顾虑到对方也许是一个学究式的人物，会以教训的口吻拿腔拿调地说出什么迂腐之论来。　　朋友说：“我现在是很刻意地钻研这个。” 　　我一听，果然，心里就咯噔了一下。他接着说：“但是，越钻进去了就越有同感。将来估计我也会抛弃这种束缚的。因为我喜爱李白那种随意。就我想来，李白的诗，什么这体那体，只是后人给他划分的。其实叫我说，他的诗，就如咱俩聊天，愿怎么说就怎么说。　　“其实，今人不认同是格律诗的许多古诗，要比所谓格律诗好。如江花夜月、崔颢的黄鹤楼、白居易的《长恨歌》，都是这样。　　“我喜爱随口来的不假雕饰的诗作——不管格律与否，但最近不敢写，受指责。原来的也按格律修改了。以后，会随其自然的写。” 　　我其实早已经摸起一块砖头在手上的，只要他一妄动，就照其面额拍上去。没想到他在我的不设防的心态下也倒了篓子，说出掏心窝的话来，其意思和我的大同小异。朋友的坦让我无从下手，我只好丢掉砖头，拍拍手上的泥土，懊丧于没得玩的了。　　这事儿本来该就此结束的。然而，朋友下线后，我这脑子里却挥之不去地老是纠着这样一个问题：形式和内容，特别是格律诗，其形式和内容究竟是怎样一种关系才算是恰当的呢？　　我国诗歌，由诗经、楚辞、汉乐府、文人古诗、建安文学等，一路健康发展下来，到了正始文学（注：正始是魏废帝曹芳的年号(240－249)，但习惯上所说的“正始文学”还包括正始以后直到西晋立国(265)这一段时期的文学创作），虽然讲求委婉含蓄、言近旨远，但也渐渐于隐晦，以至于发展到玄言诗，终于使诗走进死胡同，成了枯燥无味的哲学讲义。经陶渊明等引领，终于又走上健康的发展之路，历经田园诗、南北朝民歌、山水诗、齐梁声律，到梁陈时又出现了沉糜浮的宫体诗，使诗第二次走进死胡同。到了唐代，渐渐摆这种樊篱，才出现诗的最高峰。这种高度，和格律也是分不开的，成为一个时代的文化征象。　　谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。　　当格律出现之初，其声节的和谐，抑扬顿挫的韵律美感，很是感动人的，后人出于一种景仰，一种崇拜，便把它模式化起来，千百年来，毫无变化地强迫一代又一代学子依样画葫芦。这样，原本很美好的东西，反而演变成了束缚人的思想的桎梏，成为束缚创新的绳索。　　中国人往往有个毛病，就是本来很好的一件事，因为过于循规蹈矩，不敢创新，固步自封，慢慢地走向极端，结果弄得不那么美好了。我想，这格律的要求也是这么传下来的。在古人眼里，他们的“古人”是很神圣的，是不可逾越的，更是不敢冒犯的，就像孔子现在依在是“孔圣人”就像我们现在依然把格律视为圣典，不敢越雷池一步一样。不敢创新，不善创新，是中国社会后期落后的文化源。当因循成了一个民族的习惯，也就成了这个民族发展的绊脚石。　　在中国的历史上，草创常常是偶然的成功，正如京剧唱腔咏项羽：“霸业方看垂手成，缘何四面楚歌声。兴亡瞬间如儿戏，英雄从此不愿生！”草创——享成——腐朽——衰亡，却几乎成了一种朝代轮回的模式。享成者消糜了创新的理想，纵情声，守成都成问题，对于祖先的光辉业绩，当然只有顶礼膜拜的份了。这种思维方式决定了成功的老子养不出成功的儿子来，就像唐代之后的格律诗再也写不出那个时代的水平来一样。　　艺术美的创造是一种自由的精神创造，是审美主体的审美感受逐步形成艺术形式的推移转化过程，是内容与形式相互渗透、互相融合，逐渐取得统一的有机过程。艺术是内容与形式完美统一的有机整体。它的内容、形式不能单独存在，二者一旦分离，艺术也就不复存在。马克思指出，如果形式不是有内容的形式，那么它就没有任何价值了。内容与形式的任何不谐调，不适应以至相分裂，都是对艺术的破坏。刘勰说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌…夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。言以足志，文以足言，志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。（《文心雕龙》）　　具体到诗歌的创作，因为它是以审美为目的的情感抒发，它的吸引力在于引起读者的共鸣。这就要求作者用恰当的文字与情感完美地融合，要求高度凝练、集中，追求神与“形”的凝聚，每个字符的运用，首先要足于对这种情境的传神描述，其次才能考虑声节的平仄。无论你选择怎么样的文字组合，诗歌都不可以失去内涵，失去内涵就等于失去韵味，如果过份强调平仄对仗，势必影响意思的表达，而成为一种文字游戏。　　因为写作需要在连贯思维的无垠原野中捕捉思想的灵光和创作的灵感，因此我们不能先拿一个模子来限制这种美感的捕捉和表达。一切高贵的情感都羞于表白，一切深刻的体验都拙于言辞，一切伟大的作品都拒绝浮躁。我们拒绝浮躁，同时也拒绝刻板。　wWw.nIuＤUN ｘＳ.CＯｍ