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牛顿小说网 > 都市小说 > 美人如刀  作者:蓝花楹 书号:25642  时间:2019/5/8  字数:20330 
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 第一部分娱人伎巧第1节绝技(1)

  伎巧则惊人耳目,侈奢则长人精神。]。aishuzh首发

  ——宋-孟元老《东京梦华录-序》

  绝技

  以往的文化研究,往往对那些构成我们社会生活基础的劳动技能缺乏足够的关注,这不能不说是一个缺陷。近欣闻“奥林匹克劳动技能大会”召开,而且得知这样的大会已举行很多次了。看来劳动技能已在世界文化史上占有一席之地。笔者以为,我国不仅应派选手参加,而且也应该对中国的劳动者技能进行历史的总结,因为中国劳动者的技能有的堪称“绝技”远的暂且不提,仅近代北京“棚匠”技能就很值得我们好好加以研究了。沈义羚、金易《宫女谈往录》记载:每年五月初,慈禧太后去颐和园避暑,内廷让棚匠给她起居办公的大殿搭个“天棚”罩将起来。其要求是:必须严丝合,不许有一点儿空隙往里飞蚊子钻蠓虫。其梁栋凹凸处,皆随形曲折,平直处如一线,无少参差。结果是搭成起脊的天棚,飞檐鸱尾,富丽堂皇,不管刮旋风还是下暴雨“天棚”安然不动。据史料载:民国三年三月的一天下午,北京城刮起狂风,崇文门外上三条一家门口搭有一个招待亲友的坐落棚,竟被整个刮了起来,放了“风筝”于此可见,棚匠搭的棚子,柱子一律浮立,并不挖坑动土埋,架子用绳子扎绑而不用一钉子和铁页、铁丝固定,全凭四边的撑劲和拉力。所以,遇上大风,棚能被风刮到天空,搬出好远,整体地落在远方,结构却纹丝不动。这就是史学家和老百姓常评说的“北京的棚匠出奇的巧,巧到通神的地步”

  在旧北京,棚匠是专门以绝手艺讨生活的,可也必须力壮机灵,他们自称既当“走兽”(在地上干扛大杉篙等力气活),又当“飞禽”(指在高空作业)。从棚匠工作程序看,他们当“飞禽”的时候多。《北京往事谈》中的文章介绍说:棚匠在皇室干活,是奉旨不回避大内亲贵的,而慈禧最爱看棚匠搭席棚。一天,棚匠们正在架子高处干得起劲,慈禧在底下看得出神,忽然失声道:“这哪儿是棚匠,这不是钻天猴儿吗?”棚匠们在高处听得很真切,先是一怔,继而不由得一齐嚷道:“谢主赏封。”原来,棚匠们机智地将“侯”代“猴”领了西太后的赏封。此后,北京棚匠有了“钻天侯”的绰号。这可能不乏传奇色彩,但棚匠高空作业的本事可不是虚构的。验之历史,在慈禧当政时期棚《点石斋画报-跑竿贾祸》

  匠的技艺确实达到了登峰造极的状态。以震钧《天咫偶闻》记述为例:

  光绪二十年重修鼓楼,其架自地至楼脊,高三十丈,宽十余丈。层层庋木,凡数十层,层百许。高可入云,数丈之材,渺如钗股。自下望之,目眩竟不知其何从结构也。

  这种高空技艺可以说很不一般,几近“神”之水平。

  所以,在旧北京经常举行“走会”游戏时,扮狮子者往往由棚匠担任,因为只有他们才能在高处应付自如,就像《百本张钞本》唱“耍狮子”那样:“遇见了天棚爬杪高,窜房越脊一丈多高”由于棚匠具备的这种善于在高空作业的特殊技能,许多人又将他们当成伎艺人看。在近代北京凡新开店铺之时,商贾就雇棚匠专搭一彩棚,让其在搭好的朝天柱子间所横的一竿上来往穿行,以招揽顾客。棚匠作这样的表演当然十分轻松,只见他如绳伎走索,在竿上如履平地,往来如梭,故又名曰为“跑竿”…

  翻跟头图

  这样的由劳动者所创造的“绝技”绝非棚匠一种,而是像无数大珠小珠一样,闪耀着夺目的光芒,发出悦耳的声响。像明代宋懋澄《九籥集》所记的“垒七桌”即一人身一转,便垒一桌于堂中,不失尺寸,凡六转,桌垒如浮屠,第七桌,设五殽五核及醯盐若干器于上,又一转而第七桌已居最上矣,须臾,忽翼之而下,殽核整设如初。另一则是艅艎(古时一种木船)上跳木板,长二丈余,阔二尺,厚五六寸,一人用齿支之,使小儿立其上,歌舞一阕…

  第一部分娱人伎巧第1节绝技(2)

  《点石斋画报-游戏三昧》

  这种使力使巧的“绝技”确实罕见。清代的“绝技”则似乎朝更偏于“巧”的方向发展,如、吐烟表演者,在纪晓岚《阅微草堂笔记》、清末《点石斋画报》中都有记载,如李斗《扬州画舫录》所反映:有一卖水烟的匡子,常驾艇游湖上,他十数口水烟不吐,慢慢地像线一样渐引渐出,盘旋天空,再茸茸如髻,转绿,微如远山,风来势变,隐隐约约像神仙,像,像犬,须眉衣服,皮革羽,无不毕现,过了一会儿,变深黑,犹似山雨来…

  《古今笔记华录》也记述了类似这样的一位能吐出山水楼阁、人物花木禽兽的烟伎者,被一官僚推荐到另一官僚家,专充吐烟表演之职。其表演过程,我们从破额山人《夜航船》中可窥其详:

  吃烟者,于青布袋中,取出烟筒,头状类熨斗,大小如之,又取出梗子,状类扛捧,长短如之,以头套梗,索高黄烟四五斤,装实头内,燃火狂呼,急请垂帘墐户,客皆从对照,隔帘观之,见云气滃然,奇态层出,楼台城郭,人物桥梁,隐然蓬莱海市也。琪花瑶草,异鸟珍禽,宛然蕊珠阆苑也。鱼龙鲛鳄,涛噀,恍然重洋绝岛也。俄而炮焰怒发,千军万马,破阵而止,玉山银海,颠倒离…

  这种用烟作戏的“绝技”是离不了时代的“烟戏绝技”的普遍表演是和清代人民食烟草的普遍有直接关系的,它蔓延很迅速。较之另类更为普遍的“绝技”则经历了漫长的时光而仍有余韵,这就是“弄虫蚁”

  《点石斋画报-鸽戏》

  古代的飞禽走兽,昆虫鳞介,统称为“虫蚁”所谓“弄”者,乃是寓调教、娱情之意“弄虫蚁”即养驯动物之术。

  古代中国的虫蚁千种万样,小到蚂蚁,大到虎豹,许多看上去简直不能调教的动物,却完全可以调教得悉如人意。如田艺蘅《留青札》所言:

  鸟有蜡嘴画眉之戏,兽有胡狲狗马之戏,虫有蝼蚁、虾蟆、乌之戏,唐代还有合乎节奏的刺猬对打之戏,从筒里爬出分为两队、变阵合战的蝇虎之戏…综而观之,古代中国的“弄虫蚁”可分为四种类型。一种是为王公显贵遣情享乐的“弄虫蚁”

  早在周代,《周礼-夏官》上就有“服不氏”等职,专“掌养鸟而蕃教扰之”“掌养猛兽而教扰之”郑玄对“教扰”是这样解释的:扰,驯也,教习使之驯服。这十分清楚地表述出“弄虫蚁”自周代始,首先在王公显贵阶层中发展起来。

  很快,秋战国的卫懿公养驯的仙鹤,甚至可以进退有节,听音乐而舞蹈。秦汉宫廷流行“黄公故事”“黄公”是一位以上演驯服老虎的惊险节目而闻名的艺人。《西京杂记》叙说鲁恭王“好斗、鸭及鹅雁,养孔雀、,俸谷一年费二千石”这都从侧面证明了自秦汉以来“弄虫蚁”已有相当的规模。为王公显贵服务的“弄虫蚁”还经常在庆典活动中出演。汉代李尤《平乐观赋》中就有“驰骋百马,有仙驾雀,狐免惊走,禽鹿六,白象朱首”等壮观场面。所以,历史政府都很重视。清代宫廷中,为西方人而举行的宴会上,就用经过训练的老鼠表演:两只用细链条拴在一起的老鼠,按主人的命令把链子结起来,然后解开。这种“特技老鼠”的确出乎人的意料,使观看的俄国人伊台斯兰德由衷赞叹:“这些卑微的动物的表演是我看过的表演中最惊人的。”

  老鼠所能表演的远不止这些。在民间,百戏伎艺中的调教老鼠,其成就更是惊人:

  如清代在苏州玄妙观,有一山东人表演的“鼠戏”:将一高约两米,形如伞盖的木架安放在地上,架内有一似戏场之地,十余只鼠盘踞,还挂着圆圈及各式刀耍物。锣一响,这些老鼠便上演各剧,有《李三娘挑水》、《孙悟空大闹天宫》等,它们还能用爪抓住竹刀木,旋转而舞。

  将老鼠调教得上演戏剧,这是为了勾起人们的欣赏兴趣,但也确实不易。如同元代陶宗仪《南村辍耕录》中记有一只大青蛙教八只小青蛙学念书一样,清代袁枚在《子不语》中又记述了一乞丐所调教的这样的“蛤蟆戏”:场上设一小木椅,大蛤蟆从乞丐身上所佩的布袋中跃出,坐在小木椅上,接着八只小蛤蟆从口袋中跃出落地,环对着大蛤蟆,寂然无声。乞丐喝道:“教书!”大蛤蟆便“阁阁”叫,八只小蛤蟆都跟着大蛤蟆“阁阁”叫,大蛤蟆叫几声,小蛤蟆就叫几声,如同先生教学生。乞丐突然说“止!”这“虾蟆教书”当即绝声…

  第一部分娱人伎巧第1节绝技(3)

  清代的另一本笔记小说《闻见偶录》,也有这样一则《蛙教书》,看来,清代中后期,此类“弄虫蚁”是很多的,至清光绪庚子年,在北京的天桥还可以看到一位六十多岁的老者,用一大八小,九只青蛙作的这种“老师给学生上课”的表演。ashu8更为奇绝的是,蒲松龄在《聊斋志异》中曾记述过:

  北京市上有人携一十二孔木盒,每孔伏蛙,弄者用细杖敲蛙首,蛙则作鸣。或与金钱,则击蛙顶,如拊云锣,宫商调曲,了了可辨。

  清代徐岳《见闻录-奇技》又记:

  又见一人以虾蟆,小者二十四只,大者一只,按古曲高下缓急,音节不纤毫。其虾蟆畜之囊中,用大方桌一张,出纵其上,大蛙踞中南向若客,在上则北向,小蛙左右各十二,以次就位,其人依曲挝鼓,虾蟆声应拍不

  清代《点石斋画报》又有一幅《蛙嬉》使人们了解到:

  《点石斋画报-蛙嬉》

  浙江象山、宁海间,有一位弄蛙者,他舞黄、绿小旗,指挥十余只黄、绿蛙,可以随意唱一二曲俚歌,檀板渔鼓亦娴节,拍鼓声“咚咚”与“阁阁”的蛙声,若相应答。

  复杂的乐曲,用什么样的方法才能使蛙感应并适用自如?其内在奥妙,真是神秘莫测。可是弄虫蚁者却将其呈现在观众面前,这显然是出于足人们喜怪猎奇的心理。正是在这种目的驱动下,清代的弄虫蚁者敢于标新立异,创造出了许多奇迹。

  据徐珂《清稗类钞》说:

  光绪年间的台州,有一人教一狗学人语,历经十余年,这只狗竟能读书。表演时,取一册《礼记》,狗读《檀弓》篇,不一字;又取《周易》,读《系辞传》,也非常。这狗读书的声音非常响亮,惟发音时稍强硬,不能如人语之便捷。然而《檀弓》、《系辞传》,都是聱牙佶屈,不易上口的,可是这狗却被调教得可以成诵!

  还有更难的是清代朱梅叔《埋忧集》所记:

  《点石斋画报-驯蝎》

  一人用两竹管,畜养了红、白两种蚂蚁。表演前,取红、白两小纸旗,分东、西在几上。此人取竹管去掉子,分放两边,再各向管口弹指数下,蚂蚁随出,自成行列,趋止于旗下,排列如阵。此人复出一小黄纸旗,作指挥状,群蚁即纷纷齐进,两阵既接,举足相扑,两两角斗,盘旋进退,均合节度。久之,即有一群返走,扰若奔溃者,另一群争进,其行如飞,居然战胜追奔逐北的模样。此人又挥动小黄旗,战胜的蚂蚁便退回来,按次序爬入竹管,另一群战败的蚂蚁也络绎奔来,争相入管,不复成行了…

  这种难度极大的“弄虫蚁”还有许许多多,如汉代的驯蛇、驯骆驼、驯虎、驯猴;唐代的韩志和蓄赤绳虎子,应声按梁州,并能作“致语”;宋代的鱼跳刀门,使唤蜂蝶,熊翻筋斗,驴舞柘枝,等等,它们是“弄虫蚁”中最重要的组成部分,最值得继承和研究。

  还有一种类型,就是日常生活中形成的“弄虫蚁”

  在宋代,此类“弄虫蚁”就很突出。随便举一例,如方勺《泊宅编》记北宋和州乌江县高望镇升中寺的僧侣,驯养了一猫,有客来,此猫便前去接并走报主僧,见来的不像正经人,便紧紧跟随…

  尤其有趣的是清代王国璠《台湾杂录》记:

  一人由于事繁,便将自己养的鸭子训练成为50队,每队百只,选壮鸭为首,出,责领队出,到晚再领归,归则列队于泽中,像排阵似的。为首的鸭戛然长鸣,则全队无缺,否则有散失。

  还有,宋代的福建,三山溪产小鱼,山里的儿童就加以畜养,让它们互斗。这种调教斗鱼术,发展到了清代,变化成为如徐珂《清稗类钞》所记:

  有人将红、白两种金鱼,共贮一缸,用红、白两种旗指挥它们,摇动红旗,红金鱼就都随着红旗往来游翔,紧紧跟随,缓转缓随,旗若收住,鱼就都潜伏。****白金鱼也是这样。再将二旗并竖,红、白金鱼则错综旋转,前后间杂,犹如军队走阵一般。将红、白二旗分为两处,红金鱼就随红旗归成红队,白金鱼随着白旗而归为白队…

  第一部分娱人伎巧第1节绝技(4)

  更有甚者,有人将鱼调教得可以“下双陆”徐昆国《遁斋偶笔》有记:

  一姓白的大吏,砌一水池,水池中用文石砌成一“双陆盘”招待宾客时,将池中灌满数寸深水,两名童子各执红、白小旗,至池中。一童子挥红旗,红鱼自上悉出,按位而止。另一童子挥白旗,白鱼悉出,按位而止。这些鱼都长五寸多。宾客掷钱几点说“某子移至某位”红旗童子按旗指某鱼引至某位,某鱼随至,不差分寸。大吏也是这样下,打落某子,鱼即随旗引入,再下子,旗再引鱼出来。局终,鱼都游入中,一会儿,水就放干,池子又像原来那样。鱼顺从人的旨意而“下双陆”这与人摸透鱼的生活习久相最有关系。这也证实了仅仅是为了自己娱乐的“弄虫蚁”也是可以出精品的。就像清代沈

  《粤西琐记》述说的那样:

  朔产猴,多有畜之者。于文王先生有一猴,极驯扰,客至,猴为送烟,一手接筒,一手持火,焠吹毕,跪,后足拱前,两手作叩头状而去,因呼为“礼猴”

  这是广西人利用生活环境之便而自娱的“弄虫蚁”此类“弄虫蚁”在古代中国还非常多“礼猴”只不过是其中一个典型罢了。

  第四种类型是弄虫蚁赌博。

  弄虫蚁赌博主要以斗、斗鹌鹑、斗蟋蟀为代表。由于、鹌鹑、蟋蟀都可以斗,所以它们均具赌博质。唐《东城老父传》说许多世家贵主,倾帑破产,市以偿其值。宋代四川张咏写出了“斗破百万”的诗句,明张岱《陶庵梦忆》中所记的斗是以古董、书画、文锦、川扇等物为赌注。

  明《三才图会》中《斗图》

  清蒲松龄《聊斋志异》描写贫困的王成,见人斗鹌鹑,一赌数千,便驯养了一只鹌鹑,走上街头赌酒食,每次都赢,半年便积累了二十金。王成在大亲王府邸战胜了“玉鹑”大亲王要买下他的鹌鹑,王成出价千金,大亲王认为不值,王成却说:小人把向市廛,得数金,易升斗粟,一家十余食指,无冻馁忧,是何宝如之?最后王成以六百金与大亲王成,他凭靠卖鹌鹑的金子,治田百亩,起屋作器,居然世家。

  西湖老人《繁胜录》记临安市民,在蟋蟀旺季,纷纷斗赌,赢三两个,便望卖一两贯钱。明代陆粲《庚巳编》也记:“吴俗喜斗蟋蟀,多以决赌财物。”周晖《金陵琐事》记:南京的斗蟋蟀,斗之有场,盛之有器,掌之有人,必大小相配,甚至两家方赌,傍猜者群集。清代孙珮《苏州织造局志》形容得更是有声有

  吴俗每岁秋,聚斗蟋蟀。光串同局役,择旷僻之所,搭厂排台,纠众合斗,名曰“秋兴”无赖之徒及无知子弟,各怀银钱赌赛,设柜头。邻省别属,罔不辐辏,每不下数千人,喧声震动闾闬。

  清吴友如绘《风俗志图说-蟋蟀会》

  正因斗、斗鹌鹑、斗蟋蟀有厚利可获,所以人们无不精心饲养调教、鹌鹑、蟋蟀,由此产生了一种研究斗、鹌鹑、蟋蟀的专门学问。它大大提高了中国生物学的科学技术水平。

  迄今为止,我们发现的清乾隆年间未说明作者的《谱》,就对斗的良种选配繁育,种卵的孵化和雏的饲育、饲养管理,各种疾病及其防治措施,进行了系统的、理论的总结,十分辟,许多论断,对家品种的发展,养技术的发展产生了积极的影响。

  清代有了对斗鹌鹑的饲养调教的专著——程石邻的

  《鹌鹑谱》,在这部书中,程石邻分门别类,井井有条,阐述了对斗鹌鹑的“相法”、“养法”、“洗法”、“养饲各法”、

  “饲法”、“把法”、“斗法”、“笼法”、“杂法”、“养斗宜忌”等等,对中国古代养鹌鹑的经验进行了科学的分析与总

  结,这对人们食用鹌鹑也会起到有益的作用。

  清吴友如绘《海上百图-草虫》

  蟋蟀的饲养调教著作则最多,宋代有贾似道的《促织经》,明代有嘉靖年间的《秋虫谱》,袁宏道的《促织志》,刘侗的《促织志》,清代有陈淏子的《蟋蟀篇》,梦桂的《蟋蟀谱》,金文锦的《促织经》,朱从延的《孙鉴》,麟光的《蟋蟀秘要》,秦子惠的《功虫录》、《王孙经补遗》,拙园老人的《虫鱼雅集》,等等。

  这些著作,或辨品,或观行;或宜忌,或捕捉;或与食,或配;或头,或治病;或下盆,或长翅…字里行间,充满科学辩证的精神,对中国古代的生物学是一宗大的贡献。

  综观斗、斗鹌鹑、斗蟋蟀的专门著作,它们客观上对气候、地形的掌握,饮食的适用适当等等各门类的科学知识的发展,都有着促进和完善作用,这恐怕是热衷于弄虫蚁者意料不到的。

  第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(1)

  在中国玩具发展史上,宋元是极其重要的一环,这一时期的玩具,总括起来有这样几个显著特点:一是玩具作为一种商品,成为市场上不可或缺的角色。玩具已从昔日王公贵族掌中物,化为寻常百姓家的摆设和赏玩之品。二是玩具已成为节庆、时令的一种标示。在宋元的每一个重大节庆、时令中,均有相应的玩具出现,而且重食,重用,食用兼备,成为宋元玩具的。三是各种新奇的玩具不断问世,如走马灯、扯铃,都是运用较先进的机械技术原理制作的,从而开辟了中国玩具一个崭新的时期。

  先说第一点。宋有李嵩,元有王振鹏,两位大画家均作《货郎图》传世。他们所展示的也均是宋元儿童欢喜雀跃货郎担的热烈场景。又据文莹《玉壶清话》记载:曹彬过周岁时,父母便将百玩之具罗列于席上,看他拿什么玩具。曹彬左手捉干戈,右手取俎豆,过了一会儿又取了一印…

  通过儿童这一独特视角,我们看到:出售玩具和喜爱玩具,在宋元社会已成为一种普遍的习俗。宋代话本《万秀娘仇报山亭儿》,就描写了作为独立的商业行当的玩具买卖的一面:

  当万员外邻居,一个公公,七十余岁,小名叫做合哥。大伯道:“合哥,你只管躲懒,没个长进,今也好去上行些个‘山亭儿’来卖。”合哥挑着两个土袋,搋着二三百钱,来焦吉庄里,问焦吉上行些个“山亭儿”拣几个物事,唤做:山亭儿庵儿宝塔儿石桥儿屏风儿人物儿买了几件了。合哥道:“更把几件好样式底‘山亭儿’卖与我。”大字焦吉道:“你自去屋角头窗子外面自拣几个。”

  于此可见,宋代的“山亭儿”之类玩具已有专门制作的手工作坊,而且分不同档次。有专门从事批发玩具的,也有专挑担零卖玩具的。元代城市中,还有自己制作玩具,自己挑担零售者,如元杂剧《张孔目智勘魔合罗》中就有这样的一个事例。

  宋元的玩具市场已十分庞大,品种十分齐全。像小银刀、打马象棋、杖头傀儡、棋子棋盘、选官图、蒱牌骰子、扇牌儿、钓竿、绢孩儿、弹弓、鸽铃、毽子、风筝、斗叶、壶筹、象棋、促织盆、镟影戏等。在元大都,各式各样的小儿戏剧玩具,可以比次填道。有的玩具如《武林旧事》所说:悉以通草罗帛,雕饰为楼台故事之类,饰以珠翠,极其精致,一盘至直数万,然皆浮靡无用之物,不过资一玩耳。

  《老乞大》还记:

  从当时中国带回高丽国的货物中,就有为数不少的玩具,如“小孩子的铃子一百个”“女裙上佩带的小刀”“象棋、双陆各十对”这表明元代玩具数量、品种之多,还向周边国家出口。

  宋元玩具第二特点是所具有的节庆和时令。如每逢“打”东京城内百姓就纷纷仿效开封府前置土牛的模样,做成花装栏座,上列百戏人物、幡雪柳的小牛,互相赠送。元大都二月二时,市人便用竹拴琉璃小泡,在内养数条小鱼,沿街擎卖。端午节来到时,宋元城市商家都制艾虎、泥张天师、彩线符袋牌等“辟”玩具出售。

  “七夕”是宋元玩具制作、买卖的高峰。在东京,每逢初六、七晚,市民多结彩楼于庭,唤作“乞巧楼”为的是放置“魔合罗”如元曲中所说:

  今宵两星相会期,正乞巧投机。沉李浮瓜肴馔美,把几个摩呵啰儿摆起。齐拜礼,端的是塑得来可嬉。

  所谓“魔合罗”又可称之为“摩诃罗”、“磨喝乐”等等,是梵语的音译,是佛经中的神名,传自西域。在宋代小说、元杂剧中,魔合罗成为漂亮可爱的化身。如《十三郎五岁朝天》:“又是一个眉清目秀,红齿白,魔合罗般一个能言能语,百问百答。”又如《忍字记》:“花朵儿浑家不打紧,有魔合罗般一双男女。”

  一般来讲,魔合罗是小塑的土偶,但用雕木彩装栏座,或用红纱碧笼装罩。也有将魔合罗装饰得金珠牙翠,所以贵重得值数千钱。魔合罗制作最为巧,最为贵重,当首推皇家。《武林旧事》记:“七夕”前“修内司”按着规例要进十桌“摩喉罗”桌30个,大约高至3尺,或用象牙雕镂,或用龙涎佛手香制造,全用镂金珠翠,衣褶、金钱、钗镯、佩环、真珠、头须及手中所拿的戏具,都是“七金”做成,并用五镂金纱橱放置。

  最为广泛的还是泥塑的魔合罗,在宋元俗称为“泥孩儿”《醉翁谈录》记东京的“七夕”城中多卖“泥孩儿”这些“泥孩儿”端正细腻,大小不太一样,穿着男女各式服装,南方人又管它叫“巧儿”在魔合罗的塑造上,以宋代苏州地区制作最为巧,这在《岁时广记》、《方舆胜览》中都有明确记载。

  第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(2)

  江苏镇江出土宋代儿童泥玩具像《湖海新闻夷坚续志》就曾记道:临安的风俗,是到西湖游玩的人,都以买苏州泥孩儿为时尚。有的女子将买来的苏州“磨喝乐”置于屏之上,天天玩耍也不厌倦。

  更多的游湖者,纷纷竞买这种称为“湖上土宜”的泥玩具,以分赠友好。也有人形象地称这种泥捏的儿童玩具为“黄胖”《白獭髓》中有诗道:

  两脚捎空,一人头上又安人。

  不知终入儿童手,筋骨翻为陌上尘。

  使这种泥玩具的神韵顿现。

  据此看来,魔合罗的制作的确十分巧,制作者的功劳是不可埋没的。其中优秀者如南宋吴县木渎人袁遇昌,他塑的魔合罗,被人誉为“天下第一”他所制作的一对高约六七寸的魔合罗,价值三四十缗,塑得齿、眉、发、衣襦、褶裙等,活灵活现。他还能塑泥美人及人物故事,以16出为一堂,形式多样。在江苏镇江宋代遗址中,还发现过其他苏州玩具制造者捏塑的神像、人物、儿童角抵等陶像,高约十余厘米,用泥抟埴捏成后经过烧制,不施釉,略加彩绘,上有“吴郡包成祖”、“平江包成祖”和“平江孙荣”等戳记。

  但是也有外地制泥玩具优秀者,如北宋鄜州(今陕西富县)人田,他制作的泥魔合罗姿态无穷,当时东京玩具制造匠仿效他的塑作,终不能及。田塑的魔合罗,一时价高至10缣,5个或7个孩儿群像的玩具,值30千钱。他塑的小泥魔合罗像只有二三寸,大的也不过一尺高。陆游曾收藏过他所塑的一对卧孩像。临安之所以有一条“孩儿巷”则是与人们喜爱玩魔合罗有关。

  古代瓷羊、瓷猴玩具

  魔合罗的盛行,还带动着其他玩具的制作。如宋元较为流行的各类小玉人、玉笔山、小玉等各种玉雕玩具,其中最为典型的玉雕童子,就是明显受魔合罗的影响。玉雕童子的造型一般为短衣窄袖,手腕戴环,有的身着小马甲,大肥,形态各异,或模仿唐代飞天,或攀枝立,或行走舞蹈,或执荷叶为伞…故宫博物院现存有数十个这类宋元玉雕童子玩具,使我们领略到了宋元玩具的精美。

  节庆玩具,是朝廷举行隆重庆典时,商贩投其所好而制作的。如北宋东京金明池出大龙船时,皇宫后苑便将雕牙缕翠,极尽巧的“小龙船”呈现出来,民间商贩则仿效制作“御座龙船”及竞渡龙船、虎头船,上街叫卖。这些东西虽然作工水平不一,但买的人却很多。目前现存的宋代年画《子孙和合》一图,画有三个儿童在一扁长石盆中做放舟之戏。石盆中的小木船,上有桅杆、楼阁,精致小巧,一个儿童手中所拿的小木船则又为另一样式,类似《清明上河图》中的平头船,可见宋代的玩具小船是很多的。

  另外,每逢皇家大象出行,人们都来观看。于是小商贩便又制作大象玩具出售,许多人便买回送给不能看到大象出行的亲友。在清明节时,各纸马铺,又在当街,用纸折叠成楼阁,用这样的玩具招揽顾客。

  在宋元节庆、时令时,还制作了既可观赏又能食用的食品玩具。像七月七,东京城内,在小土板上敷土种粟,使之生苗,置小茅屋、花木,作田舍、村落、人物等。九月重,商贩便用粉做成狮子蛮王的形象出售。

  《朴通事谚解》记元大都人们在春天举行“赏花筵席”时,席面中间要放上“象生糖”这种糖食品实际是一种赏食兼备的玩具。它是用白糖、白芝麻相和,用火煎熬,倾入到木模印内,待凉后,与果实相似。白糖化后,用木印浇成,再用芝麻二合糖。“象生”则是像生物的形状的意思“象”谐作“像”木印,用木刻成物状,成为模范。如狮仙糖,是用糖印做骑狮子的仙人形象,也有用糖印做楼观、僧佛形象的。有这样的食品玩具,既可大开胃口,又可一眼福。

  第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(3)

  宋元玩具第三个特点是新奇玩具不断涌现。像众所知的走马灯,是世界上第一种利用热力发动燃气轮的原理制作出来的玩具。沈括《梦溪笔谈》还记:世人以竹木牙骨之类为“叫子”放在人的喉咙里吹,能作人言,唤作“颡叫子”《水浒传》中就有这么一位“铁叫子”乐和,他的专长就是唱曲,想是也用“叫子”否则就不会有“铁叫子”的绰号。由此也可见“叫子”这种玩具的普及。

  有的人则追求玩具的极致。《夷坚志》就记道:有一高一尺五寸,阔二尺五寸的象棋桌,中可贮棋盒,四周有栏,沉香木的棋面,界线均是牙栅,外面是用乌木、花梨木、檀木数匝缘饰,用来降真香刻水,加金填,而头填以银,芬香袭人。不独棋桌如此新颖,人们玩的棋也不断推陈出新,像宋元“马棋”它的雏型原是一种一将十马的“关西马”一种一将二十四马的“依经马”这两种“马棋”传很久,各有图经,行移赏罚,互有异同。宣和年间,人们采两种“马棋”之长,定名为“宣和马”到了南宋,这种“马棋”已“用五十六采之间,行九十一路之内,明以赏罚”十分完备了。它在“打马图”上“或衔枚缓进,已逾关之艰;或贾勇争先,莫悟井堑之坠”颇有趣味,很受宋元市民的

  更为独特的是,在《水浒传》中描写了这样一个场面:宋江与卢俊义等骑马行进在东京城里“只见街市上一个汉子,手里拿着一件东西,两条巧,中穿小索,以手牵动,那物便响”宋江不识,一问才知这种玩具叫“胡敲”实际上就是“扯铃”“巧”就是耍弄扯铃的短“小索”就是两间的短绳,宋江看到的是一种“双头扯铃”

  据专家研究,它的制作是一个中间细的短木轴,轴两头各有一个两头封闭的短竹筒,竹筒短而大,周围开着口,转动时会发出声音。耍弄扯铃的工具是有短绳相连的两,用短绳支持扯铃轴,然后扯动竹,扯铃在绳上是对称的,不但能平衡而且由绳的扯动而转起来,也就是把它“抖”起来了。这是利用陀螺装在平衡环架上旋转的独特能而发明的玩具。

  尽管《水浒传》是小说,但从宋代机械制造水平来看,制造这样的适宜大众玩耍的玩具,并把它推向市场,是没有问题的。因为从宋元制作机械木偶的水平还可互证,其水平是相当高的。李嵩《骷髅幻戏图》可以证明:一大骷髅以数丝悬吊一小骷髅的悬丝骷髅,引逗小孩儿玩,骷髅关节十分复杂,丝线有十余条。元代姬翼诗云:

  造物儿童作剧狂,悬丝傀儡戏当场。

  般神弄鬼翻腾用,走骨行尸昼夜忙。

  通过此诗可知,悬丝木偶将元代儿童吸引得如痴如醉,同时也折出了宋元玩具制作的新奇。

  第一部分娱人伎巧第3节李开先与笑话(1)

  《金瓶梅词话》中贯串着大量的时行小调、散曲、套数、院本、杂剧、传奇、宝卷及其他话本材料,尤其是书中捏合穿的笑话,更是妙趣横生。虽然其中不乏低级趣味,但大部分笑话恰到好处,如第九十三回《王杏庵仗义赒贫任道士因财惹祸》中写道:

  西门庆的女婿陈经济穷困潦倒,无奈出家。收留他的任道士为了考察他老实不老实,一次出门,吩咐陈经济:那后边养的一群,说道是凤凰,我不久功成行满,骑它上升,朝参玉帝;那房内做的几缸,都是毒药汁,若是徒弟坏了事,我也不打他,只与这毒药汁吃了,直教他立化,你须用心看守。惯于吃喝玩乐的陈经济,识破了他的谎言,把最肥的一只宰了,把酒筛热,一边吃还一边得意地唱,待任道士询问时,陈经济回答道:告禀师父得知,师父去后,后边那凤凰不知怎的飞了去一只。教我慌了,上房寻了半没有,怕师父来家打。待要拿刀子抹,恐怕疼;待要上吊,恐怕断了绳子跌着;待要投井,又怕井眼小挂脖子。算计的没处去了,把师父缸内的毒药汁,舀了两碗来吃了。

  这一笑话既烘托了人物的个性,又使故事情节饶有风趣,耐人寻味,起到了画龙点睛的作用。然而究其源,这种嘲讽道士的行径,并不自明代始,它的雏形见于唐代敦煌卷子本《启颜录》。它是这样写的:

  尝有一僧忽忆吃,即于寺外作得数十个,买得一瓶,于房中私食。食讫,残留钵盂中,瓶送脚下,语弟子云:“好看我,勿使欠少,底瓶中,是极毒药,吃即杀人。”此僧即出。弟子待僧出后,即取瓶泻,揾食之,唯残两个。僧来即索所留,见唯有两颗,又吃尽,即大嗔云:“何意吃我?”弟子云:“和尚去后,闻此香,实忍馋不得,遂即取吃。畏和尚来嗔,即服瓶中毒药,望得即死,不谓至今平安。”僧大嗔曰:“作物生,即吃尽我尔许。”弟子即以手于钵盂取两个残,向口连食,报云:“只做如此吃即尽。”此僧下大叫,弟子因即走去。

  目前尚无材料证实《金瓶梅词话》作者是否看过《启颜录》,但偷酒与偷这一惊人的相似之处,就足以表明《金瓶梅词话》作在创作时即使没有看过《启颜录》这本笑话集,但也是锐意穷搜此类笑话素材的。否则,陈经济出家在寺院偷喝师父的美酒,与佛门弟子偷吃师父的佳这明显的继承痕迹作何解释?

  笔者认为:正是由于《金瓶梅词话》作者对民间俗文学采取了一种不择细、不嫌卑微的态度,把它融汇到自己的笔端,才形成了《金瓶梅词话》这一广阔的大海,这才堪称文学大师的风范。后代的民间俗文学不是从《金瓶梅词话》中汲取养料,又繁衍出新的笑话吗?清代小石道人纂辑的笑话集《嘻谈录》中就有一则《偷酒》,它是这样写的:

  一先生好饮酒,馆董爱偷酒,偷的先生不敢用人,自谓必要用一不会吃酒者,方不偷酒,然更要一不认得酒者,乃真不吃,始不偷也。一,友人荐一仆至,以黄酒问之,仆以陈绍对。先生曰:“连酒之别名都知,岂止会饮。”遂遣之。又荐一仆至,问酒如初,仆以花雕对。先生曰:“连酒之佳品竟知,断非不饮之人。”又遣之。后又荐一仆,以黄酒示之,不识;以烧酒示之,亦不识。先生大喜,以为不吃酒无疑矣,遂用之。一,先生将出门,留此仆看馆,嘱之曰:“墙挂火腿,院养肥,小心看守。屋内有两瓶,一瓶白砒,一瓶红砒,万万不可动;若吃了,肠胃崩裂,一定身亡。”叮呤再三而去。先生走后,仆杀煮腿,将两瓶红白烧酒,次第饮完,不觉大醉。先生回来,推门一看,见仆人躺趴在地,酒气熏人,又见、腿皆无,大怒,将仆人踢醒,再再究诘。仆人哭诉曰:“主人走后,小的在馆小心看守,忽来一猫,将火腿叼去;又来一犬,将逐至邻家。小的情急,忿不生,因思主人所嘱红白二砒,颇可致命,小的先将白砒吃尽,不见动静;又将红砒用完,未能身亡。现在头晕脑闷,不死不活,躺在这里撑命呢。”

  第一部分娱人伎巧第3节李开先与笑话(2)

  以上三则笑话联系起来看,是《金瓶梅词话》作者,将僧徒偷吃师父的俗讲加以移植,变成了投靠他人的陈经济偷酒喝的故事;清代《嘻谈录》中的“偷酒”则是从《金瓶梅词话》沿袭下来的,其中《金瓶梅词话》作者承前启后的关键作用一眼可见。

  由于有《金瓶梅词话》作者这样的具有高深文学修养的大师,注意收民间笑话的营养来创作笑话,使一向流行于坊间巷里的笑话,成为文学体裁中不可缺少的一部分,昂首在典雅的文学殿堂里稳稳地占住了一个席位。这种局面的形成,《金瓶梅词话》作者的功劳是不可埋没的。

  一些研究《金瓶梅词话》的专家研究认为:《金瓶梅词话》的作者是文学大师李开先,姑且认为李开先是《金瓶梅词话》的作者吧,因为李开先确实在挖掘笑话之类的通俗文艺方面是不遗余力的,并把它体现在自己的创作中。李开先的《打哑禅院本》就是这样一个例证:

  一个唤贾不仁的屠夫,绰号“皮里穿”因无营运,他上街寻个猪来卖了养家。在山门前看到打“哑禅”的帖子:有人打了,便可得十两叶子黄金。贾不仁不曾看过佛经,也不会打哑禅,但揭了“招帖”他想的是:若撞得着,便骗他十两黄金;撞不着,也不该打罪,也不该骂罪,只是不理我便了。有趣的是,就是这样的什么也不懂的屠夫,竟然赢了那“读过了几千万卷藏经”的长老,其手段是通过“打哑禅”按照长老的解释是:他伸一指是一佛出世;贾屠伸二指是二菩萨来涅。长老伸三指是佛法僧三宝;贾屠伸五指是达摩传五祖。长老点头是如来意;贾屠望长老指一指,又将自家指一指,这是无人无我。长老啷啷眼是弥勒佛掌教;贾屠把胡子摸一把是弥勒佛入定后,此心了然不觉。长老出十个指头,拳回三个,是生之徒十有三;贾屠也照样,是死之徒也十有三。长老双手往地下拍两拍,是无明业火,按捺不下;贾屠往空中指两指,是空即是即是空。长老往边摸两摸,是二戒贪嗔好杀;贾屠把双手,是不好杀之人,十八尊罗汉轮转过来。长老出三个指头,拳回一个,贾屠便舒手指掐算道:可是三教归一,佛门最长。长老望城墙上指一指,回身向地下坐,贾屠也照样,这是:如来夜半逾城苦行,林中端坐。可是到了贾屠那里,这些佛门经典全走了样。贾屠认为长老伸一个指头,是说寺中有一个猪要卖。他便伸两个指头,回答长老:不多不少,还200个好钱。长老伸三个指头,贾屠伸五个指头,这是:寺中一闸三个猪都要卖,零买200钱一个,共该600钱。总买少不得讨些便宜,还他500好钱。长老点点头,贾屠将长老指一指,又将自家指一指,这是:平得过你心,就平得过我心。长老啷啷眼,贾屠把胡子摸一把,这是:然后就来。长老伸出十个指头,拳回三个,这是:今十二,我到十三就要猪钱。贾屠也照着这样伸拳伸手指,是表示:到十三就给你。长老往地下拍两拍,贾屠往空中指两指。贾屠说:这是长老认为猪在寺中饿了一场,卖与世人食用,把这两榔头饶了它罢!我往空中指两指,这是对天盟誓,若打它一榔头,我就不是个人!长老往边摸两摸,贾屠认为这是长老要把两个子送来,与山僧解馋。贾屠把双手是表示:休说是这两个子,就是这副猪肠都抖搂与你罢!长老伸出三个指头,拳回一个,贾屠理解为:长老平认得三个妇人,只有一个好的。长老向城墙上指一指,回身向地下坐,贾屠说这是长老吃了猪肠和子,暖生闲事,把这妇人从城墙上引过来,地下同坐着,任意所为罢!禅宗语录,肇始于唐。自此以后,禅宗其特殊的思维方式,就像一片叶子,在世人面前呈现出不同的两面,一面是止观佛法,高深莫测;一面是方言口语,活泼天然。李开先将两面糅为一体,运斤如风,举重若轻,融入笑话的体裁,从而创出了独特的风格。无论从哪个角度来说,它都无愧是历史、文学、哲学上的一枝奇葩。

  在李开先的妙笔下,一个满腹经纶的长老,一个大字不识的屠夫,一对本来就风马牛不相及的人物,却煞有介事地“斗法”而且结果竟是屠夫胜了长老,这种雅俗同炉,自相矛盾,但又亦庄亦谐的碰撞,其效果是分外强烈的,令人忍俊不。这一笑话听起来真是不可思议,似不正常,然而,却正是李开先所处时代各种思互相撞击的回响——

  在明代一股狂禅之风汹涌而来,主张解无碍,放不羁,跳出窠臼,破除成规,许多人都一下子从迈到了适意。作为主张纵的市民阶层代言人贾屠,在“禅”的形式中出现就是这样的一个具象。他与长老“打哑禅”在本质上和袁宏道的“趣”、李贽的“童心说”、焦竑的“弃陈骸,自标灵采”等大胆怀疑、离经叛道的异端思是一脉相通的。不过李开先却别开新格,选择了笑话,深入浅出地阐释这一自己的思想,这是他比同辈学者、作家高明之处。

  李开先也许为了张扬《打哑禅院本》不是为笑而笑,而是有更深层次的内涵,在此剧之首,他就写下了“暂闭谈天口,静观打哑禅”的诗句,在此剧最后,又写下了“世事颠倒每如此,眼前琐碎不堪观”的句子,这是在告诉人们,在笑声中去加深对禅的奥蕴的思索…

  值得一提的是,李开先对笑话的创作,直接给后来的相声以催化。按照曲艺专家的研究,传统相声起于清代,笔者不以为然。从《金瓶梅词话》中的陈经济偷酒,到《打哑禅院本》,笔者认为,传统相声的形成期应予提前,至少应该到李开先所生活的时代。

  因为在明代,这种或一个人说,或两个人说的样式,已经在萌芽,在茁长,在成。由刘宝瑞整理、表演的单口相声《学徒》,由常连安整理、表演的单口相声《山东斗法》,都带有李开先创作的笑话的明显痕迹,这难道是偶然的吗?

  第一部分娱人伎巧第4节明清象声(1)

  象声起源于何时?《史记-孟尝君列传》载:孟尝君的门客,为骗出关,学鸣,于是“齐鸣”曲艺专家认为,这条史料可称得上是有关象声最早的材料。可以这样说,自先秦以来,象声的源头基本是一种以像活、像真为内容的口技质的伎艺,如宋代《繁胜录》、《梦粱录》所说的“乔像生”、“像声”在繁衍传着…

  这种摹拟声音的口技,在明清已成为独立的艺术样式。其特点是从单一的模仿某一种声音,发展到了汇各种声音于一炉的“象声戏”钮琇《觚剩》对这种“象声戏”作了这样的刻画:

  一音乍发,众音渐臻。或为开市,由廛主启门,估人评物,街巷谈议,牙侩喧呶,至墟散而息。或为行围,则军师号召,校卒传呼,弓鸣马嘶,鸟啼兽啸,至猎罢而止。自一声两声以及百千声,喧豗杂沓,四座神摇。忽闻尺木拍案,空堂寂如,展屏视之,一人一几而已。

  在这条史料里,钮琇还提出了象声是“盖得啸之遗意而极于变者”的观点。这就是说,于魏晋至鼎盛的口哨音乐“啸”也是象声的源头。成公绥有《啸赋》赞其魅力:“假象金革,拟则陶匏,众声繁奏,若笳若箫。”所以,钱钟书先生在《管锥编》中论“啸”道:则似不特能拟笳箫等乐器之响,并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号,俨然口技之“相声”的确,明末的汪京,就别号“长啸老人”陈鼎为他立《啸翁传》,说他:能作鸾鹤凤凰鸣,每一发声,则百鸟回翔,鹜皆舞。又善作老龙,醉卧大江滨,长数声,鱼虾皆破来朝,鼋鼍多涛以拜。这是“啸”给象声以影响的明证。

  由于象声从啸等各种艺术养料,所以它格外人。康熙时的屈复,从少年起就苦苦追听象声,直到雍正元年(1723)的冬天,在北京的“兰雪堂”夜宴中,屈复才听到了仰慕已久的“俗名曰像声儿,亦名口技”的表演。表演者是一白首老盲艺人,他“垂帷而作,无不神妙”屈复有感于“此戏自子史而外,百家小说皆所不载”便在其著作《弱水集》中用诗歌颂了这位杰出的象声艺人高超的技艺:

  中有瞽者麻目须,历历碌碌六尺躯。

  主人指此前揖客,试令作技为娱。

  独闭空房帘垂地,衣履之外一物无。

  依微漫话招寻侣,往复披展通情伫。

  先时两两后三三,多或十十少五五。

  疾徐高下纷纭,少壮齐尔汝。

  未睹形容只辨声,声里偏能传言语。

  宾客无言灯荧荧,童仆尽倚倚罗屏。

  排忧非乐参神会,不嚏不睡侧耳听。

  忽闻喁喁兼絮絮,十二峰头相送

  云飞雨散夜将半,小儿梦中啼咿嘤。

  忽闻朱门张公子,泣罢前鱼娇鸟鸣。

  忽闻六街烈火燃,忽闻鸣犬叫寒烟。

  举头忽见冲帘出,霜浓星淡月当轩。

  四坐宾客方大笑,倾壶覆盆谁能约。

  屈复用文字勾画出了一幅“象声表演图”诗中听众对象声如醉如痴的神情,跃然纸上,令人神往。也使人了解到,达官贵人在府第开堂会请艺人助兴时,象声也可堂而皇之地列为必备节目之一了。陈森《品花宝鉴》中就有:一群公子品花宴上,在招来伺候的“一班十锦杂耍”里有“一回像声”的表演。从明清象声的艺人数量、质量等方面来说,北京是占有优势的。俞宣《挑灯集异》记万历四十三年夏,他在北京与人夜坐,仆人唤来一象声表演者,只听得:

  一会儿壁后鼓乐喧奏,一会儿微闻犬吠,由远渐近,互相争食,厨人呼叱。一会儿,鸣声渐,唱,主人开笼,宛然呼子,雌雄勾引,忽然鹅鸭惊鸣,与声闹和,恍如从蔡州城下过。一会儿又听三四月小儿啼声,父呼,其母令儿含,咂咂作声…

  在夜间也可以找到这样绝妙的象声表演者,这显示出了明代北京的象声是有雄厚基础的。清代北京,更是象声名家辈出“车王府”单唱鼓词《风词客》展示了一位宛平县人氏“原籍姓马把像声装”:

  尖团憨细各有各腔。学老婆儿齿落僵半半吐,学小媳妇娇音语不柔不刚。学醉汉呼六喝幺连架式,学书生咬文咂字忒酸狂。学怯音句句果然像八府,学蛮语字字必定仿三江。西府的乡谈他也会打,惟有那山东话儿说的更强。常言道装龙要像龙装虎要像虎,装的像才教人越听越爱不能忘…

  第一部分娱人伎巧第4节明清象声(2)

  至于清代其他地方,表演象声技艺独特者也大有人在,如四川的《合川县志》所记:

  布成小围,以竹作骨,中伏一人,变态百出;有鸟兽、昆虫声,有唤卖面声,有酣睡声,有老妪嗽声,有男妇呓语声,有辗转反侧声,有小儿声,哭啼声,邻家嘲语声;或盗贼入户声,或街头失火声,或众人鼎沸声,无声不备,无声不肖。

  由佚名所作的《蝶阶外史》还可以看到:

  山东济宁一乞丐,能作雄报晓声,鸦雀争噪声,牛鸣声,犬吠声,蟋蟀声,蚯蚓声,长空雁唳声,夜鼠啮衣声,饿猫捕鼠声,苍鹰搏兔声,马嘶声,车辚声,磨室箩面声,万户捣衣声…凡世间所有,均可盈耳。最绝者,呼呼作风声,拔山撼树,骇惊涛,一时并举,复有千百帆樯,互相撞击,舟人撑篙把舵,竭力喊号,势纠纷而不可解。顷刻,突然一声如巨霆轰震,万籁俱寂…此人“像生”技艺之妙,使小学生沉不能自拨,以至“闻其人过,即逃塾听其伎”

  这种绝伎,非一朝一夕之功,更有其历史源。明嘉靖才子李开先就曾为山东济宁一唤作“刘九”的盲艺人作《瞽者刘九传》,说他:“市语方言,不惟腾之口说,而且效其声音。”刘九以此名世,即使有久郁积忧者,只要一遇到刘九也会解愁而笑。刘与《蝶阶外史》中所提到的乞丐同为山东济宁人,他们之间是否有传承关系?尚未见文献记载,似可作进一步探索。

  明代说书人

  南方的象声,又别名为“隔壁戏”范祖述《杭俗遗风》说清代杭州“隔壁戏”的表演:

  横摆两张八仙桌,踏起布帏,一人藏内,惟有一把扇子,一块钱板,便能作数人声口,鸟兽叫唤以及各物响动,无不确肖。南方的象声,有一值得注意的现象,那就是它给予评书表演以有益的借鉴。张岱《陶庵梦忆》记明代评书艺人柳敬亭在说《景岗武松打虎》时的情景:

  夬声如巨钟。说至筋节处,叱咤叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,地一吼,店中空缸、空壁皆瓮瓮有声。

  柳敬亭假如不像象声艺人那样练习仿效各种声响,他的说书无论如何也达不到这种程度。

  顾禄的《清嘉录》又对南方表演鸟叫的象声艺人作了刻画:以扇扑桌,状鸟之鼓翅,继作百鸟之声,皆出自口中,谓之百鸟像声。

  李斗《扬州画舫录》亦可证之:扬州有专门学鸟叫的象声行当。陈三、浦天玉、谎陈四等一批艺人侧身其间,其中佼佼者为井天章,游人经常请他在画舫中与鸟斗鸣,听众认为他可以和北京的“画眉杨”并称。

  “画眉杨”是清嘉庆年间北京的一位能为“百鸟之语,其效画眉尤酷似”的象声艺人。昭梿《啸亭杂录》记载:作鹦鹉呼茶者,宛如娇女窥窗。又闻其作鸾凤翱翔戛戛和鸣,如闻在天际者。至于‮夜午‬寒,孤蟋蟀,无不酷似。

  还有一次“画眉杨”作黄鸟声“如眈眈于绿树浓荫中”韩孝廉因此声而起思乡之情,竟落了泪。使人欣喜的是“画眉杨”又有徒弟继承他的技艺。

  许起《珊瑚舌雕谈初笔》记一姓郎的象声艺人:作鹦鹉呼茶声,宛如娇女窥窗,年少闻之,莫不心宕神移,魂飞魄越。又作鸾凤音,翱翔天际,戛戛和鸣,令人心气和平。至于‮夜午‬寒,荒郊喔喔,恍觉旅征早起,无限凄凉;如孤蟋蟀,篱落秋虫,懒妇惊心,愁人助叹。一忽作子规声,幽怨难名,回肠裂。在座者俱触乡思,因之堕泪,不能终听。

  以此文与记“画眉杨”文对照,不难发现,两文如出一辙。清代文坛,辗转抄袭,屡见不鲜,此诚非怪事,但相继有人用几乎无差别的文字,为一对学鸟叫的象生师徒作录,只能从“画眉杨”影响之巨,伎艺之绝,传承之深去解释。

  我们还可以从清代《望江南》词去寻求旁证,其中就有“都门好,口技擅禽鸣。锦舌澜翻江海水,伶牙慧谱凤鸾声”的句子。如果形容一个人聪明,也是以“能效百鸟声”为准,如吴长元《宸垣识略》所说的西河的“姬人买珠”实际这都是从另一个方面表达出了人们对“画眉杨”之类的象声的喜爱之情。

  可是,从整个象声伎艺看,许多象声表演者已不足于单一的学鸟叫,而是要仿效各种声音,以至要描摹社会情态。如康熙年间的褚人获的老师周德新,就善于表演“演”自抚军初下教场放炮,到比试武艺,杀倭献俘,放炮起身,各人的声音,无不酷肖。还有陆瑞白,善于作钉碗声,群猪夺食声,僧道、水陆道场上的钹声,大铙、小铙,杂以锣鼓,无不合节,使听者都忘掉了疲劳。子弟书《鸳鸯扣》说那学鸟叫的“画眉杨”也兼表演相声《大闹酒楼》…

  由于象声是和许多不同门类的艺术同一场合演出的,如清车王府钞藏曲本子弟书《女筋斗》所说:“先是评书把场面引,紧连着响当鼓彩相声儿等等。”

  在各方面的艺术熏染下,出现了集大成者:如郎瑛《七修类稿》记天顺年间的杭州人沈长子,就善为四方之音,凡遇别省郡客,随入其声,人莫知其为杭州人。就是释道诸行,舌之巧,皆能言之,而且至入神。类似沈长子这样的象声艺人已不在少数。

  清代邗上蒙人《风月梦》就展示了一位既可学“各鹊鸟声音,并猪鸭狸猫鸣犬吠,又学推小车大车牛车骡车轻重上下各种声音”也兼学各身份人物声情,名叫王树仁的象声艺人。他所学的人物,有七八十岁的老妇人,泰州口音的年轻媳妇,稚气未尽的小和尚,三十余岁的山西侉男子。其间穿年轻媳妇为老妇人捶背声,年轻媳妇学唱小曲《南京调》声,叩门、开门、关门声,拉扯打架声…

  不过这种象声,为了合某些听众的低级趣味,往往以男女**、偷等市井下为主,江湖行话管它叫“臭”云游客《江湖丛谈》说,至清末,由于表演这种象声太缺德,各市场就全部被取缔了。

  还有的是尽说俗气话的象声,清车王府钞藏曲本子弟书《随缘乐》说:“说随缘乐相声绝妙”有人去听“说几句俗白,不过是凑趣;都是那匪言鄙语,巷论街谈”结果“予本是乘兴而来败兴返”…

  这些只是象声发展过程中一个小小的末,不能代表象声的全部。

  第二部分中外相会第1节高尔夫球源何在(1)

  今风靡世界的高尔夫球运动,早在14世纪时,在中国就已经十分成了。这不单由于有世人所公认的系统的高尔夫球理论著作《丸经》可以佐证,更可以从鲜为人知的《朴通事谚解》一书得到证实。

  《朴通事谚解》出版于公元14世纪中期的高丽国(今朝鲜),它是一本专为高丽人来华使用的汉语教科书。“朴”为高丽人的常用姓“通事”为翻译之称“谚解”即对当时中国流行的语言现象所作的注释。朴通事编撰此书是想使本国读者,通过一系列的汉家生活场景,来掌握和了解中国的语言词汇和生活习俗,所以此书对元代首都大都(今北京)的商业、手工业、书籍、杂技、民俗、宴饮、游玩诸方面均网罗无遗,细致描写。而书中所描述的“捶丸”可说即为“高尔夫球”或是“高尔夫球”的雏型,它已具有今天高尔夫球所有的显著特征。

  笔者现据《朴通事谚解》有关“捶丸”文字标校如下(括号中文字系《朴通事谚解》一书的汉语注释)。

  [上卷]

  开打球儿。[“球儿”质问云:作成木圆球。“球儿”质问所释,疑即本国优人所弄杓铃之戏,与此节小儿之戏,恐或不同。详见下卷集览。]

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